Forum 1
Enseigner l’art et le design

Bernhard Rüdiger
Le deuxième volet de ce forum essaie de répondre à une question proposée par les étudiants : « Éduquer par l’art : politique et économie ». Les étudiants se sont réunis entre juillet dernier et cette rentrée pour formuler plusieurs questions adressées aux différents forums des assises. Comment la politique s’intègre-t-elle dans l’enseignement d’une école d’art ? Comment l’institution peut-elle rester ouverte et effectivement transversale ? Et comment les politiques et leur réalité économique sont-elles en partage dans les écoles ? Pour répondre à ces questions, nous avons invité deux artistes dont les pratiques sont très différentes, mais portées par une approche particulière de la question politique. Fabian Hesse est un artiste allemand qui a effectué, durant son parcours d’études, un bref séjour en France, mais qui a principalement étudié à l’école des beaux-arts de Munich où il a été diplômé comme Meisterschüler. Il a également étudié à Berlin et à Vienne. Laurent Proux est égale­ment artiste et enseigne aujourd’hui à l’institut supérieur des arts de Toulouse. Il a fait des études en France, notamment à Paris.

Fabian Hesse
I studied for nearly ten years, including some time spent in Lyon. Sometimes I do not know if I’m a little ashamed of having studied for such a long time or if that’s a good thing. Normally I do not talk about it too much but it seems to have become a theme this afternoon, which is funny, but it is interesting to compare the different systems, and for me in particular it was interesting to be exposed to different practices. So, I’d like to speak about these different systems and how they reproduce, in what can be a moment of self-organization, and the eventual possibilities available to students.

Going back to what Rosa Joly said earlier, in the German Meisterklassen system, the entire five years of study are done with the same Professor, whereas what I experienced in Lyon was a kind of class where everyone starts at the same moment, then continues with grades, and that there are different advantages and disadvantages to each system. I think that in the Meisterklassen system it’s interesting to meet very different, diverse people and other young artists, and that most of the learning happens through learning from other artists, possibly even more than from the Professors. So the first year and the last year students are together, and over the years the Professor is accurately aware of the development of the students. And, if the student doesn’t do anything for several months, or chooses to travel or do something else, it can be acceptable and accepted, and it can even be a very important element in the artistic, and indeed personal, development of the artist. This is structurally positive. In Germany, students often copy the Professor who can be seen by the students as a kind of star, which in my opinion is not so positive, possibly dangerous even. When I was studying in Lyon I had the feeling that there was a strong sense of the group within the class, which was very positive, and partly due to the fact that everyone has a similar experience of entering the institution, orientating themselves within the institution, dealing with the institution and so on. So while the process is common, individuals have their own reactions to it.

Regarding free and structured systems, Munich is really the freest art academy that I know. There is a kind of diploma, but this is the only test that exists in the five years of study. Everything else is quite informal. There are weekly meetings with a Professor or with assistants and with the class and there is no obligation to attend, no obligatory courses at all. So without attending one single art history class you can theoretically get your diploma. In Vienna, it was more the Spezialemaster System, and there you had to go to classes and so on. I think it is good because the structure really forces the students to learn something. Because learning is something that is not always funny or not always easy, this forcing can be positive. On the other hand, the structure is so strong that it can be difficult to invent or to move towards other practices. This structure reinvents itself through itself and this is perhaps not so interesting in the long run.

In Munich, there was a student protest that you perhaps have not heard about in France, against the Bachelor and Master systems and during this protest a number of students in Munich occupied a space in the art academy and they called it “salon”. Even though they were kind of pissed off, professors were respect­ful enough not to call the police to clear the space, a space that became very interesting and ended up existing for around two years, the students self-organized parties, but also workshops and lectures. There were no exhibitions in that sense but they created furniture and organized concerts, they made posters for the concerts and so on, and it was all very self-managed – certainly one of the most interesting moments of my studies.

This is in relation to the institution.

I would like to speak about a piece that I did, because it may be relevant in this context. As a student, I did a piece for the Bundesgartenschau in Munich, which is a big state exhibition on gardening that takes place every five years and has an art section. I was asked to create some artwork there, and at the same time, along with the themes of gardening, flowers and beauty and so on, homeless people who were living on next to the site were being evicted. Therefore, I chose to talk with these people and get in contact with them. At the time, I was living near to a bridge where some homeless people had made some DIY dwellings, so I asked them for advice on how to make a structure that could move around the fence of the site of the Bundesgartenschau. I was building on both sides of the fence with the same materials creating a structure that moves along this fence by building on one side and demounting the same structure on the other side.

Bernhard Rüdiger
If I remember things correctly, you founded a consulting firm to keep in contact with these homeless people, to consult with them on how to build a structure that could be in open space with no materials. This was one of the goals of your work.

Fabian Hesse
Yes. What I want to say is that this was kind of happening outside of the fence, outside of the art “parcours”, which was inside the site. I made online coverage every few days with videos to make everything accessible in another way. So there is the idea of moving out of that system and providing another access to that system. This was the beginning of my interest for internet and online activity.

Laurent Proux
As-tu été contacté par des personnes qui voulaient construire avec toi d’autres structures ?

Fabian Hesse
Oui. That’s PP consulting agency. We offered workshops where the homeless people acted as experts and teachers. This did not happen in the art context – we had a website, we made flyers, we contacted companies. The idea was that companies could buy this as a service and come with teams for a team-building workshop, doing extreme rafting and things like that.

After my studies I asked myself the questions “Which studio can I use ?” and “How can I continue to work ?”. I discovered fablabs, open workshops for high tech tools like laser cutting and 3D printing, places that develop new relationships with objects, as three-dimensional objects can be shared through the Internet, and modified and remixed. They exist as a new kind of commons on the web and this is a really interesting process. Artists, but also non-artists, come together there, and with regard to that question of politics and economy, I think it is interesting. I heard that in Munich galleries are closing because the gallery owners say that people do not come to exhibitions anymore, because everybody just looks at pictures on the web and the gallery owners have become more like art consultants. What happens to art if it is not exhibited anymore, if it is only produced to be photographed ? 3D modelling is happening and there are sites where you can upload your design and other people can download it or they can send it to an online 3D printer service, so there is kind of a total art industry which is not necessary anymore. It is interesting to see if something happens or not. I think it’s a little like the mp3 and the music industry, where the mp3 created the situation where large corporations diminished and smaller groups, like Death Metal in Norway and in Malaysia for example had the opportunity to connect with each other – they don’t sell so much but they travel between related subcultures, and it will be interesting to see what role all of this will play in art.

Laurent Proux
L’école d’art est au carrefour de multiples enjeux actuels. Dans le milieu professionnel de l’art, on assiste à une modification des équilibres entre public et privé. Dans les enseignements, on voit un rapprochement des différentes formes pédagogiques autour du paradigme de la recherche. Dans ce contexte mouvant, l’école d’art propose un modèle spécifique qu’elle doit assumer et exposer. La question d’éduquer par l’art à la politique et à l’économie implique, pour moi, d’interroger à nouveau les concepts d’autonomie et de professionnalisation.

Je commencerais par une courte présentation de mon propre parcours ; exigence d’ancrer mes paroles à la réalité de mon expérience. J’ai effectué deux ans aux Beaux-Arts de Paris, de 2001 à 2003, puis trois ans à l’Ensba Lyon. Après mon cursus à Lyon, j’ai bénéficié d’un prix qui m’a permis de financer en partie un post-diplôme à la Hochschule für Bildende Künste (HFBK) de Hambourg en Allemagne. 
Para­llèlement à une résidence financée par la Ville de Lyon, j’ai eu l’occasion de fréquenter la Hochschule für Grafik und Buchkunst (HGB) de Leipzig. J’enseigne actuellement à l’isdaT de Toulouse. Je suis représenté depuis 2008 par la galerie Semiose à Paris. Ce parcours m’a permis de mesurer la singularité des écoles d’art en France par rapport aux écoles allemandes. On connaît un peu ces différences même s’il ne faut pas les exagérer. En voici quelques aspects notables. Tout d’abord en France, l’influence des collectionneurs privés (mis à part le cas de l’Ensba à Paris) est moindre qu’en Allemagne. Seconde chose, il y a plus d’écoles d’art en France qu’en Allemagne donc plus d’étudiants ont accès à l’éducation par l’art. De cela découle une plus grande variété d’échelles et de territoires. Dans la plupart des écoles d’art françaises, les décisions relatives à l’enseignement sont le fruit de réflexions communes et de dialogues constants. Enfin, je veux noter une grande intégration du « milieu de l’art » dans l’école d’art.

Venons-en maintenant à notre question, éduquer par l’art, politique et économie. Pour moi, un tel sujet de réflexion impose de mettre en balance les questions de la transmission et de la professionnalisation. C’est un vaste sujet qu’il faudra traiter en peu de mots. Aussi je préfère dire immédiatement ce qui m’apparaît. Actuellement, l’artiste (ou l’étudiant) ne doit pas chercher à être un professionnel. Bien sûr, une telle affirmation peut sembler un peu irresponsable voire dangereuse si elle est proférée par un enseignant. Cependant, je crois que dans un espace culturel ouvert comme l’est actuellement le milieu de l’art globalisé (en tout cas au niveau du « goût »), où les espaces de visibilité et les formes d’expositions se multiplient (Internet, autoéditions, etc.) et que les budgets stagnent ou se réduisent dans les centres d’art, il vaut mieux ne pas avoir une idée trop figée et préconstruite de ce qu’est une carrière professionnelle. Sinon, c’est risquer des désillusions et peut-être même risquer de passer à côté de la spécificité d’une époque en profonde transformation. Or l’école doit bien enseigner quelque chose, et si ce n’est pas une forme de professionnalisme, qu’est-ce que c’est ? Je pense que l’école d’art transmet des rapports à la vie. Ces rapports sont des informations singulières, hétérogènes, dont on peut difficilement faire état et qui résistent à la quantification, comme l’exigerait un système de notation continu. Chaque enseignant développe un faisceau de transmissions singulières avec tel et tel étudiant. Cette transmission n’a rien d’obligatoire ; je veux dire, ici, « rien » est la condition pour que quelque chose arrive. C’est ainsi que je comprends la notion d’éducation telle qu’elle se pose dans l’intitulé de mon intervention. « Éduquer » prend une dimension intégrale et pointe une singularité du rapport. Comme le mot « maître » était employé pour nommer les enseignants du projet progres­siste du Bauhaus. Dans cette école, ce mot ne recou­vrait pas une dimension autoritaire, mais la reconnaissance d’un régime de relations singulières et la promotion de l’autonomie des projets pédagogiques.

Cependant, je veux affirmer l’importance des savoirs techniques qui sont le vocabulaire et la syntaxe – plutôt que les compétences – de l’artiste.

Reformulons la question : comment éduquer par l’art à trouver un rapport construit et éthique – politique, s’il engage une action – à l’économie ? Je livre deux axes de mon travail pédagogique :

1) Penser l’école d’art dans son contexte économique local. Les écoles sont dans des territoires avec des structures économiques hétérogènes et spécifiques. Bien sûr, ces situations participent des financements et de l’économie des écoles. Je pense, cependant, que ce n’est souvent pas assez réfléchi comme une matière quasi éthique et esthétique pour l’étudiant, sur laquelle il peut réfléchir et prendre position. Par exemple, j’ai visité avec Cédric Loire et un groupe d’étudiants de l’isdaT et de l’Esacm différents sites de production autour de Toulouse ainsi que l’usine Michelin à Clermont-Ferrand ; il est clairement apparu que ce n’est pas la même chose d’étudier dans ces deux villes et qu’il y a une réelle épaisseur de ces contextes pouvant nourrir tant l’imaginaire que la pensée de l’étudiant.

2) Engager les étudiants à comprendre leur école comme un lieu réel où se jouent déjà les questions de l’économie et de la politique, d’abord dans une porosité de l’école avec le milieu de l’art. Beaucoup d’acteurs du milieu de l’art se trouvent concrètement intégrés aux écoles d’art et y déploient leurs propres questionnements. Un rôle politique de l’enseignant est de partager ses propres questionnements avec les étudiants. En ce sens, il faut envisager l’art et le marché comme une continuité. Particulièrement en France, les institutions et le marché privé (galeries, collectionneurs) créent des synergies. Il n’y a pas de raison de dramatiser cette situation ou de créer une opposition là où il y a des dynamiques. Au contraire, il est plus intéressant de montrer aux étudiants qu’une position claire par rapport aux institutions est aussi une position forte par rapport au marché ; c’est à l’étudiant de définir sa position et cela commence dès l’école.

Où réside la singularité de l’école d’art ? Les modes de transmission du savoir y sont certes spécifiques, mais qu’est-ce qui fonde cette spécificité ? Je crois que cela vient de la notion même d’art. « Éduquer par l’art ». Cette étrange formule pointe l’altérité radicale de notre objet à tous : l’art. Je voudrais donc dire ici, en conclusion, que cet art peut se rencontrer dans l’ennui. On cherche, et c’est tout naturel, à définir, à remplir l’école d’art de contenus. On fabrique des programmes, on crée des rencontres. C’est nécessaire et c’est notre travail. Mais ces activités ne doivent pas nous faire oublier que nous devons ménager des temps vacants. Je pense d’ailleurs que les écoles devraient être ouvertes la nuit. Récemment, évoquant la notion d’ennui comme constituant le lieu d’une ouverture à l’art, j’ai très vite noté que, dans la discussion avec les étudiants, on lui substituait facilement la notion de paresse (que l’on trouve chez Malevitch) avec une dimension plus positive et plus sub­versive. Mais, je maintiendrai, ici, la notion d’ennui avec ses ambiguïtés, sa négativité. Plus haut, j’écrivais que la possibilité de ne vouloir « rien » était la condition pour que quelque chose arrive. Je rapproche cette affirmation d’une des choses les plus importantes qui m’aient été dites dans une école alors que j’étais étudiant : pour apprendre à voir les œuvres d’art il faut aussi apprendre à s’ennuyer (le peintre Thierry Costesèque m’avait dit cette phrase en faisant référence à une interview de John Baldessari où ce dernier affirmait avoir perdu le temps de s’ennuyer).

Pierre Frulloni [étudiant-chercheur à l’Esacm]
Je suis actuellement en 3^e cycle DSRA (Diplôme supérieur de recherche en art) à l’École supérieure d’art de Clermont Métropole. Pour être artiste en extérieur, pour monter un atelier en ville, vouloir organiser des expositions – et Vincent Blesbois, qui a monté des ateliers, le dira demain dans un autre forum –, on est obligé d’avoir un pied dans le politique. Monter des ateliers aujourd’hui dans une ville, c’est la croix et la bannière, c’est incroyable ! Par exemple, à Clermont, sur un groupe de dix personnes, il y a quand même deux artistes qui ont dû abandonner leur pratique pendant environ deux ans pour pouvoir faire en sorte que leur projet aboutisse et monter ces ateliers. La question est : comment amener, dans les écoles d’art, une façon de comprendre les outils politiques pour pouvoir exister en extérieur, pour pouvoir justement comprendre un territoire politique, comprendre comment les projets se mènent ? Je ne dis pas qu’il faut faire des cours de politique, mais c’est ma question : est-ce qu’en école d’art, c’est le moment d’apprendre cela, à cet instant, ou doit-on l’apprendre par nous-mêmes, plus tard ?

Laurent Proux
C’est une question très vaste. Je pense qu’il faudrait être peut-être un peu plus – j’allais dire matérialiste, mais ce n’est peut-être pas le bon mot – un peu plus concret en fait, y compris en tant qu’enseignant. Pour moi, quand il s’agit d’expliquer comment fonctionne une ville de manière politique et la façon dont on monte tel ou tel projet, je ne pourrais pas le faire de manière théorique et générale, je ne pourrais qu’expliquer concrètement mes expériences. En revanche, je pense qu’il est effectivement intéressant, en tant qu’enseignant, de toujours partir de la manière dont les choses se sont faites pour ensuite arriver aux raisons pour lesquelles on les a faites. On a toujours un peu tendance à partir de choses très abstraites et pas de la façon dont on a construit le système pour faire quelque chose. C’est aussi pour cela que j’évoquais le fait que le milieu de l’art est déjà dans l’école d’art, c’est-à-dire qu’en parlant d’une économie qui serait plus réelle en dehors, on ne rend pas très claire la manière dont les choses se fabriquent. Je vais être plus simple en fait : on a généralement intérêt à commencer à fabriquer les choses à l’école, pour qu’elles existent après l’école. Voilà.

Bernhard Rüdiger
Dans la question « Est-ce à l’école ou est-ce après que les choses se construisent ? », il y a déjà une partie de la réponse. Elle indique une temporalité. Quand je me retrouve à discuter des formes, ces formes ont à voir avec l’étudiant que j’ai en face de moi. On est en train de discuter d’une production actuelle. Les critères qui sont les miens lorsque je discute avec lui des choses qu’il a produites, sont précisément politiques, dans le sens où moi, j’ai déjà expérimenté des formes dans un monde professionnel qui est certainement réel parce qu’il cogne, il fait mal : on n’a pas d’argent, les expositions, les choses, ne vont pas dans le sens qu’on veut, etc. L’expérience du monde politique que j’ai par mes propres productions n’est pas applicable cinq ou dix ans après. La question du temps en politique est très importante. Tu évoques un hiatus temporel entre le moment où on est à l’école et après : pendant ce laps de temps les politiques ont changé. Nous parlons toujours du politique d’une façon générale, or les politiques ont une contingence et les contingences, en cinq ans, changent énormément. Si j’enseigne la possibilité de faire de l’art dans un espace autogéré, autonome, comme moi je le faisais dans les années quatre-vingt, je pense que je suis à côté de la plaque, parce que les problèmes néo-­libéraux que j’avais moi, en tant qu’artiste, à cette époque dans un pays néo-libéral comme l’était l’Italie, ne sont pas ceux de la France en 2020. Je pense que la question du pendant et de l’après l’école d’art est très importante.

Fabian Hesse
Autant faire ce dont on a envie, je crois ! Pourquoi s’efforcer d’entrer en contact avec des politiciens qui ont souvent un autre langage que celui des artistes et pour lesquels il y a d’autres enjeux. Quel en sera le résultat ? Je ne sais pas si cela vaut la peine de faire cet effort ou si la solution n’est pas de faire comme moi, des expositions chez moi dans un appartement, où j’ai un copain avec qui échanger. Parce que cela est plus simple, plus pratique et concret et que cela peut en même temps créer de nouvelles structures et peut-être des formes qui sont surprenantes pour soi-même en les faisant.

Jean-Louis Connan [directeur pédagogique et artistique de l’École supérieure d’art et de design de Marseille-Méditerranée] Je me montrerai un peu provocateur pour te répondre. Je crois que tous ces cours, tous ces modules de professionnalisation qui cherchent à expliquer comment le milieu fonctionne servent surtout aux étudiants dans l’école qui ne vont pas devenir artistes ! Ceux qui veulent devenir artistes dans une école d’art comprennent déjà ce fonctionnement à travers ce que vous avez pu dire sur le fait que les milieux de l’art sont très impliqués dans les écoles d’art. Et je crois que la meilleure manière d’éduquer à des questions politiques et économiques est de revenir à la première question, qui finalement a suscité peu de débats et qui était essentielle pour comprendre la seconde : qu’est-ce que c’est d’ « enseigner la création par la création » ? Une expression nouvelle que je ne connaissais pas, mais bref, enseigner l’art quoi ! Ou en tout cas tenter d’enseigner l’art tout en sachant qu’on n’y arrive jamais. Je crois qu’en revanche, sur ces questions de compréhension de situations politiques et économiques, il faut absolument continuer à faire en sorte que les étudiants sortent avec une capacité critique forte. Et on la trouve, paradoxalement, dans un évitement des problèmes de transparence consistant maintenant à parler d’économie, de social, de ceci, de cela, d’égalité des chances, etc., qui cachent, me semble-t-il, les vrais problèmes.

Bernhard Rüdiger
Laurent Proux a évoqué un autre point qui va dans la même direction, il a parlé de l’importance de l’ennui à l’école et il me semble que cette question est une chose que nos maquettes pédagogiques nous permettent de moins en moins de sauvegarder, pris que nous sommes dans des stages professionnels, dans des workshops, dans des courses aux bilans, aux pré-bilans et après-bilans. Nous sommes constamment en train de solliciter l’étudiant. Dans ta propre pratique, Laurent, tu intègres par exemple le sujet très politique de la division du travail au problème de la peinture. Le lien de la pensée que tu peux créer entre une dimension politique et une pratique picturale naît avant tout d’une association inattendue, de ces associations qui apparaissent dans le moment de grève. C’est à partir de cette association inattendue que tu as développé ton travail et sa suite après l’école.

Laurent Proux
Et que je peux décrire jusqu’à un certain point, mais que je ne peux pas totalement expliquer. Je vais dire quelque chose d’une banalité énorme, mais qu’il est toujours utile de dire : si je savais exactement ce que je faisais, je ne le ferais pas du tout, j’arrêterais de le faire. Et du coup, il y a des choses qui sont très claires dans mon travail et d’autres qui me sont encore partiellement et même complètement obscures. Il est vrai que toute cette dimension d’ennui, de rien, de négativité, de tout ce qu’il peut y avoir de déprimant ou de rugueux, de quelque chose qui résiste et qui existe aussi dans une école d’art, existe après l’école d’art, et – mauvaise nouvelle, continue, semblerait-t-il toujours – 
est fondamentale.